Closes

James Stewart era um ator de closes. Não que fosse sinônimo da beleza no século XX, mas sim por ter a expressividade da vida comum, com seus dramas reais que têm representatividade no rosto de Stewart. Disso sabiam os grandes que o dirigiram, como Frank Capra em A Felicidade Não Se Compra (It's a Wonderful Life, 1946) e Alfred Hitchcock em Um Corpo Que Cai (Vertigo, 1958).

Em A Felicidade Não Se Compra, muitos se deixam levar pela mensagem otimista característica dos filmes de Capra. Mas afinal, o que se está em discussão é justamente a injustiça das narrativas humanas, dessas que o CINEMA deve se apropriar com se lhe fosse de direito. É a reafirmação da frase de Sartre: "O Inferno são os outros", mas nós também estamos nele e, mais ainda, nós também somos os outros - não confundir com o "Eu não sou o outro" do Kant.

Mesmo as figuras celestiais (Deus, São Pedro e o anjo Clarence) procuram uma o entendimento da outra, como se a "solução" para o drama de George Bailey (James Stewart) não estivesse pronta, e sim resultasse de um aprendizado para com a humanidade - posto que seja o próprio Bailey a sugerir, ainda que involuntariamente, a ideia para o anjo lhe mostrar que a felicidade não pode ser comprada. Tudo isto, claro, com a sutileza do olhar de Stewart.

Em Um Corpo Que Cai, ainda que não seja preciso alongar a questão, o velho Hitch também utilizou os closes em Jimmy (por que ambos se entendiam nas telas como grandes amigos). Se o drama deste filme é psicológico, nada mais sensato e estrutural do que centrar a ação no rosto de seu ator mais marcante, seja ao acordar de um sonho vertiginoso ou mesmo na cena final da película que é, possivelmente, o mais bem acabado trabalho do mestre Hitch.

Abaixo, o link da cena final (não veja se não assistiu ao filme completo):

http://www.youtube.com/watch?v=ryUL2csu_ns

No link, reparem no trecho de dois segundos entre 6'21"e 6'23".

Não vemos a ação em si, mas o rosto de Stewart basta-nos.

> Curiosidade: tanto o filme de Capra quanto a produção de Hitchcock terminam com as batidas de um sino, mesmo que por motivos diferentes.

> Fotos de A Felicidade Não Se Compra:

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare/wonderfullife.htm

Curiosidade

Zodíaco (Zodiac, 2007), de David Fincher, é um grande filme que comete um grande pecado: deixar o espectador menos curioso que suas próprias personagens.

Se com Seven - Os Sete Pecados Capitais (Se7en, 1995) e Clube da Luta (Fight Club, 1999) Fincher queria provocar o público através da psicologia perturbada dos caracteres, aqui o diretor permanece com um interesse ligeiramente disperso para com a trama, como se carregasse a responsabilidade maior em gente como Jake Gyllenhaal, Robert Downey Jr. e Mark Ruffalo; o que não é mal negócio, principalmente com Downey Jr. exercendo em dose precisa a mistura de cult-sarcástico-desleixado (a ordem dos fatores pode variar, ainda que mantendo o produto da mesma forma.

Ao terminar o filme, permanece a sensação de grande obra inacabada, algo tão grande como foram os crimes cometidos pelo serial killer que dá nome ao filme. Mesmo que a intenção seja de incompletude, o incômodo que esperávamos estava além de toda a investigação e de todo o jornalismo apresentado na película.

Audaciosamente indo...

Uns tem respeito pela obra, mas querem imprimir um estilo (vide Christopher Nolan e seu Batman Begins (Idem, 2005). Outros, e este é o caso de J. J. Abrams e seu Star Trek (Idem, 2009), procuram renovar o conteúdo original mais voltado aquilo que une os elementos principais. E reinvenção é a palavra que mais vem a calhar com este novo Star Trek.

A homenagem está ali, como uma dívida consciente de Abrams para com Gene Rodenberry e os atores que deram forma às personagens. Leonard Nimoy, muito mais preso a sua personagem que todo o resto do elenco, condiciona esta "nova geração" que no fundo é a mesma; olhar de historiador, posto que é um contemporâneo a "enxergar" o passado.

E o êxito de J. J. Abrams reside tanto no conhecimento da técnica cinematográfica destes novos tempos (mesmo que homenageando os velhos, haja vista sua planificação e o estilo de câmera utilizados) quanto nos desejos da sociedade do século XXI.

É Abrams quem imagina um Star Trek ao melhor estilo prequel, indo audaciosamente onde ninguém jamais esteve, atrás das câmeras, diga-se de passagem.

Muito barulho por nada*

Falta Shakespeare nos filmes de Roland Emmerich quase na mesma medida em que sobram efeitos especiais de destruição. Se o filão do cinema-catástrofe foi redescoberto pelo próprio Emmerich em Independence Day (Idem, 1996), após este 2012 (Idem, 2009), o cineasta deve rever alguns conceitos centrais que, de um jeito ou de outro, tornavam suas produções interessantes.

Cineasta icônico, Emmerich perde a mão na direção de 2012 por tomar o difícil caminho dos múltiplos temas. Assim, temos questões parcialmente debatidas em todos os pontos, como acontece com a política internacional (uma colaboração entre países em tom de "reunião de amigos") ou com a filosofia clássica que vai do "conheça-te a ti mesmo", passa pelo "ser ou não ser" e culmina num pseudo-darwinismo que ligeiramente lembra Jean-Jacques Rousseau.

Mas o principal é que falta Shakespeare em 2012 mais do que em qualquer outro filme do diretor. Mesmo se Roland Emmerich quisesse mostrar a fragilidade do homem se comparado à "madrasta" natureza, as lentes do diretor não se preocuparam nem mesmo em tornar suas personagens vítimas das circunstâncias. Também é por isso que o mundo inteiro vai abaixo sem que se tenha noção do que a humanidade está de fato sentindo.

E se o cinema não está ali para mostrar "o outro", então de que adianta comprar o ingresso?

* Como aqueles títulos da SET que o Elizandro detesta...

Sexta-feira humorada

> Fonte das imagens: http://www.villiard.com/cinema_simpsons.htm

Noir em tempos de computador

Sombras, silhuetas e escuridão são elemenetos chaves (quando não "chavões") quando se quer compreender a estética do cinema noir. Acrescente aí elementos de computação gráfica e chegamos a Sin City - A Cidade do Pecado (Sin City, 2005), de Frank Miller e Robert Rodriguez - e participação diretiva de Quentin Tarantino, que apurou melhor o conceito de Kill Bill.

Entre tantos Bruce Willis, Jessica Alba, Josh Hartnett, Benicio Del Toro, Michael Clarke Duncan, Rutger Hauer, Brittany Murphy, Clive Owen, Elijah Wood, Nick Stahl, para ficar apenas nos mais conhecidos, é Mickey Rourke quem se deixa levar pela criatividade de Rodriguez e se encaixa coerentemente no texto de Miller. Com o rosto completamente alterado (ainda mais do que já se encontra hoje na face do ator), Marv (Rourke) é uma personagem de história em quadrinhos digna de menção.

Ao colocar o vermelho-sangue como cor elementar num filme em preto e branco, Sin City reiteira a independência das cores e sistematiza o princípio da própria filmagem cinematográfica.

Nicolas fase boa

Comentam que o Nicolas Cage encara uns três filmes ruins e, então, emenda uns três bons trabalhos no cinema. Ainda que esta última fase dos filmes ruins do Cage tenha durado mais do que deveria, agora parece que as parcerias com bons diretores vão resgatá-lo à história cinematográfica.

Primeiro, Werner Herzog o dirige em Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans (2009); na sequência, Cage é regido por John Carpenter em Riot (2011) - este último, ao menos, está em fase de rumores, segundo o IMDB.

Metáfora explícita

O humano presente em O sangue do poeta (Le Sang d'un Poete, 1930), de Jean Cocteau, projeta o corpo ao mesmo tempo em que projeta no corpo, porque interessado em si mesmo torna-se objeto de sua própria arte. Assim, Cocteau altera o filme, invadindo-o com uma pergunta pessoal que surge feito uma legenda.

O poeta-artista percorre sua própria ambição, repleto de dúvidas e inspirações. É quando aparece o teatro de sombras, parodiando o mito da caverna. Ou mesmo quando um mexicano morre em auto-reverse, como um dia que se repete indefinidamente. Os cortes bruscos da edição alteram a noção do tempo.

As portas que se abrem no filme são também fruto de uma investigação pessoal sobre as artes, a filosofia e a religião. E então voltamos ao corpo como cerne da estrutura narrativa, que olha a si mesma qual um espelho. “Os espelhos deviam pensar um pouco mais antes de refletir as imagens”, eis uma legenda que se apresenta na película.

O que se torna inútil é todo o resto que não a procura pela arte como divagação necessária. O filme é claro e objetivo, por mais surrealista que pareça. Desta feita, trata-se de uma metáfora explícita sobre o que é o homem e o que ele quer para si.

O poder só exalta as fraquezas

Uma frase clássica do Descartes que volta e meia me aparece nas ideias diz que “o bom senso é coisa mais bem repartida deste mundo, porque cada um de nós pensa ser dele tão bem provido, que mesmo aqueles que são mais difíceis de se contentar com qualquer outra coisa não costumam desejar mais do que o que tem”. Eis o distúrbio sutil que acomete a personagem de Viggo Mortensen em Um Homem Bom (Good, 2008), de Vicente Amorim.

A produção dirigida pelo brasileiro, estrelada por um estadunidense e co-produzida por dois países outrora rivais na 2a. Grande Guerra (Inglaterra e Alemanha) procura deixar de lado os horrores físicos para se dedicar à corrupção de um homem que qualquer um consideraria uma boa pessoa. Amorim mostra talento quando orienta Mortensen a investir no ar introvertido e, evidentemente, controverso de um professor que se deixa levar pelo status do establishment nazista.

A película inicia com algumas idas e vindas no tempo e na vida do professor de literatura John Halder, mas se configura numa crescente imersão no ideário do governo alemão e, principalmente, coloca a perseguição aos judeus apenas como uma atividade de controle social. Isto, é claro, sob a ótica do estado alemão. Assim o governo faz crer que todos aqueles que toleravam o nazismo também eram homens (e mulheres e crianças) bons.

Jason Isaacs, no papel do amigo judeu de Mortensen, é o bon vivant que não concorda com a atual conjuntura nazista. Halder titubeia até mesmo para ajudar seu grande amigo, porque o poder só exalta as fraquezas. E tudo o mais é uma questão de bom senso, mesmo que não seja tão bom assim.

Aquilo tudo entre o céu e a terra

Aquilo tudo entre o céu e a terra é o que move as histórias de cinema, quando deixamos que homens e mulheres nos ilustrem o mundo dentro da tela grande. A sutileza das pessoas, estas sempre sonhadoras, é o maior achado de Up - Altas Aventuras (Up, 2009), de Pete Docter & Bob Peterson, justamente porque está inserida num mundo de pequenas humanidades, coisas que se aprendem na infância, vivências de um mundo adulto.

Mas esse "achado" do filme nos põe a pensar sobre os limites da animação, principalmente essa proporcionada pelos computadores. Antes, quando o 2D dominava (o chamado desenho animado), víamos um universo que nos cativava porque nos era familiar mesmo que distante. Podíamos mergulhar num filme ou mesmo numa pequena aventura feita para a tv, mas nunca nos afogar em sua própria história. Em UP, essa fronteira é posta em xeque-mate, porque o mundo digital passa a ser o nosso próprio mundo. Se Carl Fredricksen não é de falar muito, deve-se ao fato de que ele é o espectador que já não se deslumbra com a qualidade técnica do 3D, mas sim com a vida escondida naqueles pixels. E a sequência de quando Carl e sua esposa descobrem juntos que não podem ter um filho revela muito do que as animações anteriores escondiam: viver não é o entendimento, mas sim o processo de sempre aprender.

Evidentemente que há falhas de roteiro, além da já manjada lição de moral típica do universo Disney. Fredricksen jamais deixaria de ser quem é mesmo que Russel tivesse a melhor das intenções; e todas as fraquezas do filme residem numa desnecessária expectativa por boas intenções. Querem nos fazer acreditar que o Dr. House pode se transformar numa personagem de James Stewart com direção de Frank Capra.

Quiçá teremos produções animadas que nos deixarão ainda mais confusos, fazendo-nos perguntar as escolhas de todo o dia, deixando-nos imersos no que o mundo digital tem de mais interessante. E, um dia, seremos virtuais, demasiadamente virtuais.

Time after time

Highlander, O Guerreiro Imortal (Highlander, 1986), de Russell Mulcahy.

Connor MacLeod:
I am Connor MacLeod of the Clan MacLeod. I was born in 1518 in the village of Glenfinnan on the shores of Loch Shiel. And I am immortal.

A vida incomodada de Zissou

Existe uma incomodação de mise en scène em A Vida Marinha com Steve Zissou (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004), de Wes Anderson, que também foi co-roteirista. E não se trata do jeito um tanto destemperado da personagem de Bill Murray, que empresta o nome à parte do título. O que acontece não se escreve em palavras, pois Anderson é um sujeito que confia no que se esconde da câmera, como se todas as personagens fossem dotadas de uma vida exterior (qualquer referência do livro "O Mundo de Sofia", do Jostein Gaarder). Mas Murray ficou numa difícil situação, tendo que carregar o filme nas costas ao mesmo tempo em que o roteiro tende a lhe boicotar a história. Além do quê, o excesso de personagens (incluindo aqui uma curiosa participação do cantor Seu Jorge) tornou o clima da película desnecessariamente vago. Cate Blanchett e Owen Wilson - que será que Wes Anderson viu nele? - também não encontraram a química adequada no que seria um casal de ligeiras afinidades. Apesar de obtuso, Willem Dafoe tem cenas divertidas, mas que assim mesmo são pouco aproveitadas no conflito sugerido. Os efeitos visuais são interessantes porque pontuam muito mais as características das personagens do que identificam a cena, como que subvertendo a tendência atual da computação gráfica (pelo menos no que tange os filmes de ação estadunidenses).

> Fonte da ilustração de Zissou:
http://www.signatureillustration.org/illustration-blog/images/zissou.jpg

Comprar ou amar em Nova Iorque?

Bonequinha de Luxo (Breakfast at Tiffany's, 1961), de Blake Edwards.

Homenagem ao diretor que inventou (ou deu a ideia) de conectar um monitor à câmera.

À mercê do mar e das sombras

O Barba Ruiva deveria ser alguém destemido assim como o é seu descendente, o garoto John Mohune (Jon Whiteley), que até se assusta quando se depara com o desconhecido, mas não recua posto que segue princípios bem claros herdados de sua mãe. Assim, atendendo um pedido da mesma, parte ao encontro de Jeremy Fox (Stewart Granger), à mercê do mar e das sombras que estão presente em Moonfleet.

É nesse cenário de um passado desconhecido (quando o espectador fica propositadamente no escuro, assim como escuras são as imagens do filme) que Fritz Lang interpõe os pequenos grandes significados de O Tesouro do Barba Ruiva (Moonfleet, 1955).

São excertos de imprevisibilidade, como o episódio na carroça quase no final da película, envolvendo Jeremy Fox e Lord James Ashwood (George Sanders), invalidando a fortuna de uma pedra preciosa por causa de um garoto e das lembranças que este proporciona, encravadas em forma de cicatrizes na pele e no cinismo das circunstâncias.

Fritz Lang não quer saber de vícios ou virtudes. São as revelações que lhe atraem, pendam estas para que lado for.

Sobre companheiros

Independentemente de Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, 1959), de Howard Hawks, ser uma resposta direta ao também excelente Matar ou Morrer (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann, o fato é que o filme estrelado por John Wayne, Dean Martin e Ricky Nelson é uma síntese equilibrada do western estadunidense como genuíno produto de sua cultura.

Se o xerife de Gary Cooper titubeia alguma coisa ante o inevitável confronto em Matar ou Morrer, o xerife de Wayne é a personificação da constância destemida. Mas Hawks, especialista em tirar o melhor de seus atores, humaniza John T. Chance em pinceladas rápidas, como quando o xerife tem de lidar com seus sentimentos pela bela jogadora de cartas interpretada por Angie Dickinson. Também constante e determinado é seu fiel ajudante manco Stumpy (Walter Brennan), e que valoriza ainda mais o trabalho de um coadjuvante. Ricky Nelson é o que é sem tirar nem pôr, jovem que sabe de si como seria Chance noutras épocas. E que dizer de Dean Martin que utiliza de uma atuação minimalista para trazer à tona talvez uma de suas melhores interpretações?

Se os outros Rios (Vemelho e Lobo) individualizam as grandes sagas, cabe a Onde Começa o Inferno imprimir o companheirismo como marca de seu tempo, quando a nação do norte ainda procurava caminhos para lidar consigo mesma no pós-guerra, deixando para trás o marcatismo e prestes a entrar no beco sem saída que foi a Guerra do Vietnã.

Onde Começa o Inferno é cheio de convicções que determinaram o fim do cinema moderno.

Oeste sem história

Uma fotografia ligeiramente bonita com duas carismáticas atrizes. E só. É o que fica do filme Bandidas (Idem, 2006), da dupla Joachim Ronning & Espen Sandberg. Desconfio que Penélope Cruz e Salma Hayek, as protagonistas deste longa, sequer leram o roteiro antes de assinar o contrato. Ou leram, mas o cachê falou mais alto.

Como se não bastasse, o roteiro tem também as mãos cada vez mais desajustadas de Luc Besson que talvez tenha utilizado as últimas boas ideias no irregular mas divertido Wasabi (Idem, 2001), de Gérard Krawczyk. Besson despirocou quando a Milla Jovovich largou dele ou foi alguma coisa que aconteceu entre as filmagens de O Quinto Elemento e Joana D'Arc. Depois disso foram Cargas Explosivas para cá, Táxis para lá e um série animada de Arthur. Saudosos tempos aqueles em que Besson flertava com o pop de forma mais descompromissada, como no seu melhor filme em minha modesta opinião, Imensidão Azul, e no agitado O Profissional.

Voltando para Bandidas, o filme é um amontoado de cenas que não se decidem em aproveitar os talentos das duas atrizes para a comédia - ainda bem que Woody Allen já descobriu Penélope Cruz - ou fazer uma trama aos moldes clássicos resgatando elementos dos westerns dos anos 60 e 70.

Vencido pela Liberdade

É quando o cinema se entende como arte que os filmes se justificam, 'inda que não seja necessária uma explicação. Há cem razões que não dizem nada e sem razões que dizem muito, porque sempre existe algo novo e/ou diferente para ser dito.

É quando John Dillinger (Johnny Depp) assiste a sua vida, seu meio e sua "arte" numa sessão cinema que sua liberdade lhe dá satisfação. O filme Vencido pela Lei (Manhattan Melodrama , 1934), com Clark Gable, identifica a situação de Dillinger através da fatalidade. E, convenhamos, Michael Mann, diretor deste Inimigos Públicos (Public Enemies, 2009) é um cineasta fatalista.

Se o homem está condenado à liberdade, nas palavras de Sartre, então a personagem de Depp é um de seus arautos. Do apocalipse pessoal, podemos inserir tanto Dillinger, quanto Melvin Purvis (Christian Bale) ou Billie Frechette (Marion Cotillard) na estrutura do fado composto por Michael Mann. Da Marion Cotillard, temos a sutileza dos olhos e gestos. De Christian Bale, impomo-nos a crueza do politicamente correto. De Johnny Depp, conseguimos a mimese consciente de sua incompletude.

A catarse aparece como sensibilidade do hoje, na modernidade dos anos 20/30. Mann situa Dillinger na mesma esfera dramática que Sonny Crockett (Colin Farrell) e Ricardo Tubbs (Jamie Fox) de Miami Vice. Talvez essa identificação com o "hoje" explique o fascínio cada vez maior do diretor pelo uso da câmera na mão, como se quisesse deixar de lado o classicismo hollywoodiano.

Inimigos Públicos é um tiro no coração da Hollywood dado por um mestre.

Corpo mecânico

Robocop (Idem, 1987), de Paul Verhoeven equilibra duas questões inevitáveis da Revolução Tecnológica (e em coisa de trinta anos este termo aparecerá nos livros de história) na virada do milênio.

Num primeiro momento, temos o indivíduo absorvido pela sociedade na figura do Estado. Quando Alex J. Murphy é um policial disposto a arriscar a vida em nome de uma corporação, o recado aos de sua espécie - no caso nós, os humanos - é didático: somos resultado da equação materialista de Marx, na qual trabalho = lucro, e todo o resto é consequência da violência exagerada na Detroit de um futuro próximo (ou, atualmente, um passado presente).

A segunda questão envolve a ética tecnológica, premissa de um debate que se prolonga em rumos perigosamente desconhecidos. O humanóide chamado Robocop (uma versão terrena do que teria acontecido com Anakin Skywalker se este fosse natural da Terra e não de Tatooine) tem de evitar o confronto interior da máquina e do homem. Seu passado à espera, sua mulher e filho tão próximos da delegacia na qual bate seu ponto, mas o corpo metálico lhe dá sinais evidentes da distância que deve manter. Peter Weller, a exemplo de Arnold Schwarzenegger na então trilogia O Exterminador do Futuro, exerce a difícil performance de não atuar dramaticamente, preservando ainda mais a coisificação proposta por Paul Verhoeven.

Entre o épico e o singular

Harry Potter está nalguma lanchonete em Londres lendo o jornal dos bruxos sobre os últimos acontecimentos que deixaram os cidadãos comuns perplexos. Mesmo assim, a vida diária parece seguir num ritmo normal, com se as necessidades primeiras não fossem suplantadas pelo embate épico que se aproxima. David Yates, diretor deste Harry Potter e o Príncipe Mestiço (Harry Potter and the Half-Blood Prince, 2009), tem o mérito de promover uma justa união entre o épico e o singular - algo que já se fazia presente na batalha final de Harry Potter e a Ordem de Fênix (Harry Potter and the Order of the Phoenix, 2007), também do mesmo Yates. Qualquer coisa entre E o vento levou... e As Confissões de Schmidt.

Em retrospecto, podemos relacionar as adaptações cinematográficas com os anos de crescimento do jovem bruxo chamado Harry Potter. Chris Columbus em Harry Potter e a Pedra Filosofal (Harry Potter and the Sorcerer's Stone, 2001) e Harry Potter e a Câmara Secreta (Harry Potter and the Chamber of Secrets, 2002) foi fisgado pelo encantamento do mundo novo criado por J. K. Rowling, a autora dos livros sobre o bruxo de óculos. Além de longos - 152 min e 161 min, respectivamente -, ambas as produções procuram respeitar a obra com despropositado rigor; e talvez Rowling tenha sua parcela de culpa e pressão sobre o diretor. É a admiração de Potter com o universo da magia o motivo que coopta o diretor.

Alfonso Cuarón, por sua vez, diretor de Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004), deu certa personalidade naquele que é o filme mais bem resolvido da série. Em apenas 141 minutos (pouco, em se tratando da narrativa detalhada dos livros), Cuarón cria uma pequena fábula dramática com toques de terror. E aqui o uso da trilha sonora externa à diegese funciona com doses corretas - John Williams e mais uma indicação! Afinal, Hogwarts é um cenário que pede por uma trilha, deixando os sons diegéticos apenas na cabeça de seus alunos.

Já Mike Newell concebeu a transição dos possíveis perigos para a tragédia inevitável com Harry Potter e o Cálice de Fogo (Harry Potter and the Goblet of Fire,2005). Ainda que o diretor tenha se perdido um bocado em efeitos especiais e outras armadilhas que uma produção deste porte inevitavelmente oferece, Newell sugeriu algumas implicações de ordem pessoal para todas as principais personagens que Yates pôde utilizar de maneira mais elaborada.

Em Harry Potter e a Ordem de Fênix, o bruxo de cicatriz na testa define uma postura de conformidade no que se refere ao destino que o aguarda. Não por acaso, a história gira em torna de uma profecia guardada a sete chaves (ou sete feitiços).

Voltando ao Príncipe Mestiço, Yates direcionou a produção para um último respiro de Potter antes do episódio final (que será dividido em dois filmes do mesmo diretor). Quase não importam feitiços ou Voldemort. Este último nem sequer aparece agindo no presente, apenas seus seguidores Comensais da Morte. A dedicação de Yates é pela formalidade dos planos, mesclando paisagens abertas e centralizando ações que configuram novas responsabilidades aos protagonistas; da gentileza/pertubação de Potter ao se levantar quando Gina Weasley chega à mesa, aos problemas afetivos envolvendo o triângulo Hermione-Rony-Lilá.

Ao contrário dos outros diretores, Yates preocupa-se com o lado humano dentro de um mundo preponderantemente bruxo - e é aqui onde ele mais se aproxima de J. K. Rowling e de um dos segredos de seu sucesso.

E tudo se dá, como não poderia deixar de ser, através dos olhos de Potter; esta personagem que é tão informada quanto o leitor/espectador. Quando Harry lê o jornal, trata-se de um aceno para nós do outro lado das telas. E dos livros.

Nas asas do morcego

Uma imagem vale mais... bem, vocês conhecem o restante.